یک قاعده طلایی: خیابان بیشتر = ترافیک بیشتر

معماری وزندگی

رده بندی شهرهای برتردنیا

خاطره شهر : نسبت سینما وشهردرپیش ازانقلاب

بازنمایی شهر در سینمای قبل از انقلاب ایران

فرزاد نعمتی: سینما تنها هنر نیست، بلکه صنعت، رسانه و نهاد اجتماعی نیز هست. بنابراین به سینما نمی‌توان صرفاً از منظری فرهنگی و زیبایی‌شناسانه نگریست، بلکه سایر ابعاد آن دربردارنده وجوهی از اقتصاد، سیاست و امر اجتماعی است که می‌تواند دستمایه تحلیل قرار بگیرد. البته چه‌بسا این پرسش مطرح شود که مگر سایر هنرها نظیر عکاسی، نقاشی و... هنر صرف هستند و از دیگر ابعاد تهی هستند؟ بدون تردید، در هر کدام از دیگر هنرهای رایج در روزگار ما، می‌توان نشانه‌های صنعتی، رسانه‌ای و نهادمندی اجتماعی را یافت، اما بعید است در این نکته نیز مناقشه‌ای باشد که حجم و کیفیت تأثیری که سینما بر مسائل و روندهای جوامع به جا می-گذارد، قابل مقایسه با هیچ یک از سایر هنرها نیست.

بگذارید مثالی بزنم که هم استدلال مرا اندکی روشن‌تر کند و هم مقصود اصلی این نوشته را زودتر هویدا سازد. تا پیش از اختراع سینما، نماهایی ساکن و ایستا از شهر و زندگی شهری تنها در نقاشی‌های رئالیستی و امپرسیونیستی قرون هجده و نوزده میلادی دیده می‌شد. با اختراع عکاسی، این روند تکامل یافت، ولی در واقع با ظهور سینما بود که ارائه تصویر متحرک امکان‌پذیر شد و بدین‌سان جلوه‌هایی از صورت‌های فرّار و گریزپای زندگی و معماری شهری به معرض نمایش درآمد. نگاهی گذرا به تاریخ سینما نیز نشان می‌دهد سینماگران اولیه علاقه وافری به ثبت تصاویری از شهرها و زندگی شهری داشتند. بنابراین سینما، آن تصاویر ثابت و متن‌های سفرنامه‌های سیاحان را عینیتی تصویری بخشید و دنیایی دگرگونه را پیش روی مخاطبین خود نهاد. به بیانی دیگر، در ساحات دنیای مبتنی بر ساز وکارهای سرمایه‌داری و مدرن که بار بخش اعظم آن بر دوش شهرنشینان و مناسبات شهری است، سینما، پدیده‌ای متناسب با روح زمانه بوده و هست و یکی از راه‌های شناخت تجربه مدرنیته در جوامع گوناگون می‌تواند بررسی سینمای آن و بازنمایی پدیده‌های مختلف در آن باشد. به تعبیری مختصر، سینما هم‌زاد شهر مدرن است و بسط و گسترش هر دو، پابه‌پای یکدیگر بوده است.

از همین منظر است که امروزه شاهد مطالعات فراوان میان‌رشته‌ای و موسوم به مطالعات فرهنگی هستیم که به بازنمایی مسائل مبتلابه جوامع دستخوش مدرنیزاسیون در سینمای آن جوامع می‌پردازد تا از این طریق دریابد تجربه زیسته مردم در خصوص مسائل متنوع مندرج در زندگی مدرن چگونه بوده است و یا فراتر از آن، بازنمایی آن مسائل در فیلم‌های سینمایی، چه اثری بر فهم و ذهنیت عمومی مخاطبین این آثار داشته است. به بیانی دیگر، مسئله فقط این نیست که سینما را ضبط واقعیت بدانیم، بلکه از منظری دیگر، سینما، واقعیت را جعل می‌کند و در آمیزه‌بندی واقعیت و تخیل، دنیایی نوین با ارتباطات و مناسبات جدید را به تماشاگر تحویل می‌دهد.

اخیراً کتابی به نام «خاطره شهر: بازخوانی سینماتوگرافیک شهر ایرانی دهه‌های ۱۳۵۰ ـ ۱۳۴۰» توسط دکتر سیدمحسن حبیبی، حمیده فرهمندیان، نوید پورمحمدرضا و صالح شکوهی بیدهندی توسط نشر ناهید به بازار عرضه شده است که همان‌گونه که از عنوانش پیداست، درصدد بررسی بازنمایی شهر و زندگی شهری در سینمای ایران است. این کتاب علاوه بر پیش‌گفتار، از سه برداشت تشکیل شده است. در پیش‌گفتار، شرحی مختصر و مروری گذرا بر تاریخ سینما و نظریاتی درباره نسبت سینما و شهر بیان شده است. برداشت اول: شهر و سینمای ایران از آغاز تا دهه پنجاه خورشیدی، هم دربردارنده تاریخ پیدایش و گسترش سینما در ایران است و هم به توصیف اجمالی بازنمایی شهر در برخی از آثار سینمای ایران، اعم از فیلمفارسی‌ها و آثار روشنفکرانه می‌پردازد. در برداشت دوم: بازخوانی فیلم‌ها، برخی از آثار شاخص سینمای موسوم به موج نوی ایران در دو دهه چهل و پنجاه خورشیدی نظیر «خشت و آینه»، «قیصر»، «آرامش در حضور دیگران»، «آقای هالو»، «رگبار»، «تنگنا»، «کندو»، «گوزن‌ها»، «دایره می‌نا» و... از منظر تصویری که از مناسبات شهری به نمایش می‌گذارند، بررسی شده‌اند. برداشت سوم: سخن آخر، به شرح و تبیین معیارهایی برای جمع‌بندی بحث می-پردازد و نتیجه‌گیری نهایی را ابراز می‌دارد.

خلاصه مباحث کتاب در برداشت اول و دوم را می‌توان این‌گونه صورت‌بندی کرد: از آغاز دهه چهل به تبع بهبود نسبی وضعیت اقتصادی و اجرای انقلاب سفید و از جمله مهم‌ترین بخش آن: اصلاحات ارضی، زندگی شهری از حالت سنتی خود خارج می‌شود و به سبک زندگی شهری مدرن سوق پیدا می‌کند. در کنار این، رفته‌رفته از اهمیت روستا در اقتصاد کشور کاسته می‌شود و تعادل پیشین در نسبت جمعیت شهری و روستایی، با افزایش نرخ رشد جمعیت شهری و افزایش نرخ مهاجرت به شهر، به سوی افزایش جمعیت شهری و کاهش جمعیت روستایی خود را نشان می‌دهد. سیاست پیش‌برنده این دگرگونی عظیم، اما توسعه آمرانه دولتی غیردموکراتیک بوده است که با سیاست‌های یک‌جانبه‌نگر خود، به تشدید تضادهای اجتماعی منجر شده است. چنین وضعیتی سبب ایجاد نوعی گسست غیرطبیعی از مناسبات پیشین می‌شود که برای بسیاری از مردم خوکرده به مناسبات سنتی غیر قابل هضم است. شهر به ناگهان گستره‌ای عظیم می‌یابد و تهران به عنوان نماد و مکان اصلی زندگی شهرنشینی، مرزهای خود را بسط می‌دهد.

سینمای ایران نسبت به چنین پدیده‌ای واکنش نشان می‌دهد. در بخش اعظم فیلمفارسی‌ها، مناسبات شهر و روستا، به صورت عیان و نهان، خود را بروز می‌دهند. روی‌هم‌رفته، دو گرایش در این نوع سینما در این زمینه پر رنگ‌تر است. گرایش نخست فیلم‌های ژانر روستایی هستند که شهری سوداگر و آشوب‌زده و مردمانی بی‌هویت را بازنمایی می‌کنند، شهری‌بودن را نقطه ضعف می‌دانند و در برابر پلشتی شهر، از بهشت روستا دفاع می‌کنند. دسته دیگر، اما فیلم‌هایی هستند که در تقابل شهر و روستا، از موضع سنت‌گرایانه روستایی دفاع نمی‌کردند و راه و رسم زندگی شهری را نیز ناپسند نشان نمی‌دادند. تصویر سینمای عامه‌پسند از شهر، اغراق‌آمیز و در قالب دوگانه‌های جعلی نظیر شهر و روستا یا بالای شهر و پایین شهر است. در این آثار، شهر حضور دارد، اما هویت اماکن شهری نامعلوم است و در واقع شهر به نماهایی تکراری و بی‌نشان از قهوه‌خانه و کافه، کوچه و کاباره تقلیل داده می‌شود. بنابراین شهر در بهترین حالت، در این آثار صرفاً پس-زمینه‌ای خنثی است.

سینماگران مستقل از سینمای بدنه، اما، نگاهی عموماً تلخ و بدبینانه به شهر دارند. شهر در آثار گلستان، تقوایی، کیمیایی، مهرجویی و بیضایی، محل یأس، آشوب، بی‌ریشه‌گی، اضطراب، اخلاق سوداگرانه، ناجوانمردی، تنهایی و انزوا، سردرگمی، لذت‌های گذرا و پوچ، وازدگی، تکرار و سایر ارزش‌های منفی است. خصوصیات این آثار، یادآور توصیفی هستند که مارشال برمن در کتاب «تجربه مدرنیته» از ویژگی‌های جوامع در گذار از جهان پیشامدرن به جهان مدرن ارائه می‌دهد: خودتخریبی، تحول برون از نفس، بی‌پرده‌شدن، دگردیسی ارزش‌ها و شکسته‌شدن هاله مقدس. شهر در این آثار، پس‌زمینه خنثی نیست، بلکه در اغلب این آثار، اماکن و فضاهای شهری با نام و نشان خود و عامدانه به نمایش در می‌آیند. برای نمونه در فیلم‌های کیمیایی، جغرافیای زیست قهرمان و نحوه دگردیسی ارزش‌ها در محله‌های قدیمی و واکنش انسان‌های ریشه‌دار در آن بوم‌زیست، نقشی تعیین‌کننده در فهم کنش شخصیت‌ها دارد. فریدون گله در «کندو» روایتگر حرکت اعتراضی ضدقهرمان خود از جنوب شهر به شمال شهر است و در این گذر از هفت‌خوان، نه تنها ضدقهرمان خود را در شمایل قهرمانی قابل احترام در نزاع با روندهای غالب و تراژیک توسعه ناهمگون بازیابی می‌کند، بلکه تصویری دقیق و موشکافانه از متن و حاشیه شهر و اختلافات طبقاتی و تمایزهای جامعه‌شناختی و روان‌شناختی آدم‌های تهران‌نشین دهه پنجاه عرضه می‌کند. در کنار این توجه جدی به مسئله شهر، در این فیلم‌ها، روستا به عنوان بدیل شهر، چندان مطرح نیست، بلکه از قضا در معدود آثار سینمای نخبه‌پسند که به روستا پرداخته شده است، یا مانند «گاو» تصویری بسته، راکد، گرفتار خرافه و نزاع قبیله‌ای و تقدیرزده از روستا به نمایش درآمده است یا نظیر «پستچی» و «آقای هالو» بر ناتوانی روستا و تفکر روستایی در مقابله با هجوم اخلاق و اقتصاد شهری انگشت تأکید نهاده شده است.

کتاب در بخش پایانی نکات عمده‌ای را که از بازخوانی فیلم‌ها به دست آمده است شرح می‌دهد و در پایان به این پرسش پاسخ می‌دهد که آیا گفتمان «بازگشت به خویشتن (اصل)» که از رایج‌ترین گفتمان‌های سیاسی این دو دهه بود، در این فیلم‌ها نیز پژواکی دارد؟ از جمله نکات مهم مورد استناد کتاب درباره شهر در سینمای ایران می‌توان به در آستانه ایستادن (نه این و نه آن بودن)، تخریب و نوسازی دائمی، جذابیت و اغواگری، سوداگری و تازه‌به‌دوران‌رسیدگی، ازخودبیگانگی و بی‌نشانی، پرسه‌زنی و خیابان‌گردی، بازگشت به اصل و... اشاره کرد. پاسخ کتاب به پرسش پیش‌گفته نیز از این قرار است: مواجهه سینمای ایران و مشخصاً سینمای نوگرای ایران با گفتمان بازگشت به خویشتن، خلاقانه و پویا بوده است و نه درصدد طرد امر مدرن و پذیرش مطلق سنت، که در پس تعامل سازنده سنت و مدرنیته بوده است. در این مسیر، آنان با یادآوری گذشته و تمنای اصول انسانی می‌کوشند برای لحظاتی خود را از فشار خردکننده زمان خطی مدرن برهانند و با غرق‌شدن در زمان چرخه‌ای، ارزش‌های انسانی را یادآوری کنند و پاس دارند.

در انتها ذکر نکته‌ای انتقادی درباره کتاب نیز لازم است: کتاب نیازمند ویراستاری است. برخی از اصول نگارشی در متن رعایت نشده‌اند و برخی معادل‌سازی‌ها چندان گویا نیست. برای نمونه معادل‌هایی چون «نوپردازی» به جای مدرنیزاسیون، «نوآوری» به جای مدرنیسم و «نووارگی» به جای مدرنیته، خواننده را هنگام خواندن متن، گیج و آشفته می‌کند. برخی از منابع مورد استفاده نیز در پایان کتاب ذکر نشده‌اند. برای نمونه در پانوشت صفحه ۱۴۱ به عقیقی ۱۳۸۹ اشاره شده است، ولی نشانی از آن در منابع پایانی کتاب نیست.

خاطره شهر: بازخوانی سینماتوگرافیک شهر ایرانی دهه‌های ۱۳۴۰ ـ ۱۳۵۰ ـ نوشته سیدمحسن حبیبی، حمیده فرهمندیان، نوید پورمحمدرضا و صالح شکوهی بیدهندی ـ نشر ناهید ـ چاپ اول: ۱۳۹۴ ـ ۱۶۷ صفحه ـ ۱۲۰۰۰ تومان
منبع سایت شهرکتاب http://www.bookcity.org/detail/6771

سینما وشهر : معرفی یک کتاب

نگاهی به «شهرها و سینما»

مدرنیته شهری در سینما

فرید درفشی

«شهرها و سینما» پژوهشی تحلیلی درباب رابطه تنگاتنگ و پایدار میان شهر و سینماست که با مقدمه‌ای نسبتا مفصل درباره شکل‌گیری سینما آغاز می‌شود. اسطوره تأسیس سینما یا داستان «افکت قطار» (فیلم ٥٠ ثانیه‌ای برادران لومیر، ورود قطار به ایستگاه) در ذهن دوستداران سینما همیشه با شهر پاریس پیوند داشته است، زیرا در این شهر بود که نخستین نمایش عمومی سینماتوگراف برادران لومیر به اجرا درآمد. اما از نظر نویسنده شهرهای دیگری نیز همچون لندن، برلین، مسکو و نیویورک در شکل‌گیری آن سهیم بوده‌اند. به‌این‌ترتیب، شهرها از همان ابتدا با فیلم‌ها ارتباطی نزدیک و تأثیر بسزایی در رشد و توسعه سینما داشته‌اند، چراکه سرمایه برای تولید فیلم در شهر یافت می‌شد و همچنین شهرنشینان که مخاطبان عمده فیلم‌ها را تشکیل می‌دادند، درآمد بالاتر و اوقات فراغت بیشتری داشتند. سینما نیز به‌نوبه خود نما، منظر و توپوگرافی شهرها را تحت‌تأثیر قرار داد و سالن‌های آن به‌عنوان مکان‌هایی برای تفریح و سرگرمی درون شهرها گسترش یافت. بازنمایی شهر در فیلم‌ها به غیر از مسائل زیبایی‌شناختی، موضوعات اجتماعی را نیز دربر می‌گرفته؛ موضوعاتی از قبیل جنگ، جنایت، نزاع طبقاتی، سرگرمی، جنسیت و بسیاری از مسائلی که مربوط به مدرنیته و زندگی شهری مدرن می‌شوند. بنابراین فیلم از جهات بسیاری با مدرنیته پیوند می‌خورد، ازجمله در پرداختن به مفاهیم فضا و زمان. مدرنیته در مفهوم فضا و زمان تغییر اساسی‌ای ایجاد کرده و به آن سویه‌ای انتزاعی داده است؛ و فیلم‌ها نیز از این نظر همسو با مدرنیته بوده‌اند. از طرف دیگر، فیلم‌ها با به‌‌تصویرکشیدن شمایل روستایی و مواجهه آنها با شهر و پدیده‌های مربوط به آن، نقش مهمی را در تربیت و آموزش سینمایی افراد ناآشنا با شهر بازی می‌کردند. فیلم با ارائه تصویری از شهر تنها تحولات اجتماعی را بازنمایی نمی‌کند، بلکه خود نیز موقعیت‌های شهری را می‌سازد؛ در فیلم‌ها گاه با فضاهایی مواجه می‌شویم که صرفا به ‌میانجی سینما خلق شده‌اند. ازاین‌رو، مطالعات سینمایی در کنار مطالعات شهری حائزاهمیت است. کتاب از آرای نظریه‌پردازان شهری بهره می‌گیرد، ولی تأکید عمده‌اش بر مطالعات سینمایی است؛ و در روندی تاریخی، پروژه‌اش را از مدرنیسم به پست‌مدرنیسم و از سینمای ملی به سینمای فراملی جلو می‌برد. کتاب متشکل از سه بخش است و هرکدام از این بخش‌ها - که خود سه فصل دارد - به یک جنبه از رابطه میان شهر و سینما می‌پردازد. بخش نخست سیری تاریخی را در تکامل فیلم‌ها از دهه ١٩٢٠ تا دهه ١٩٧٠ دنبال می‌کند. سه شهر برلین، لس‌آنجلس و پاریس مکان‌های اصلی فیلم‌برداری فیلم‌های این دوره‌اند که با سه ژانر خاص پیوند می‌خورند: در برلین دوره‌ جمهوری وایمار ظهور «فیلم شهری» را شاهد هستیم، در لس‌آنجلس و هالیوود، پیدایش فیلم «نوآر» با دوره پس از جنگ جهانی دوم مصادف است و در پاریس «موج نو» سینمای فرانسه در اواخر دهه ١٩٥٠ پدید می‌آید. پس از جنگ جهانی اول، برلین به‌مثابه محمل مدرنیته نقش مهمی در آفرینش هنر مدرنیستی بازی می‌کرد. فیلم‌های این دوره درون‌مایه‌هایی از قبیل شهر، مدنیت و نیز مصائب و لذات زندگی شهری داشتند. این فیلم‌ها همچنین با ثبت نشانه‌های بصری شهری و ترکیب آنها با صحنه‌های داستانی، سویه‌های مستندگونه به سینما می‌دادند. معضلات و مسائل اجتماعی نیز مضمون برخی از این فیلم‌ها بود؛ مانند متجلی‌شدن مسئله نزاع طبقاتی در فیلم متروپولیس. کتاب از نظریه‌های مدرنیته و مدنیت متفکرانی چون زیمل، بنیامین و کرکائر استفاده می‌کند تا چارچوب مفهومی برای تحلیل فیلم‌های این دوره‌ها فراهم آورد. سینمای وایمار از لحاظ موضوعات و نیز ویژگی‌های زیبایی‌شناختی در خلف آن، فیلم نوآر تأثیر گذاشت. در فیلم‌های نوآر مقولاتی همچون ازخودبیگانگی، انزوا، فساد اخلاقی، جنسیت سرکوب‌شده و فقدان عاطفه و احساس در پیوند با شهر نمایان می‌شوند. لس‌آنجلس در این فیلم‌ها از جایگاه مرکزی برخوردار است و به‌مثابه شهری پست‌مدرن، ازخودبیگانه و درحال‌گذار از موقعیت جغرافیایی صرف خود فراتر می‌رود. کتاب همچنین با ارجاع به تصویر زن به‌منزله کالای جنسی در سینمای این دوره به تحلیل شیوه‌های مواجهه با مقوله جنسیت در این فیلم‌ها می‌پردازد. تصویر مصرف‌گرایانه از زنان در موج نو فرانسه نیز نمایان می‌شود. موج نو واکنشی بود به نظام استودیویی؛ و سردمداران آن درعوض به ارتباط نزدیک میان نقد و فیلم‌سازی و تئوری م‍ؤلف تمایل داشتند. کتاب به قرابت بین مضمون فیلم‌های موج نو و نظریات زیمل و بنیامین اشاره می‌کند و برای خوانش این فیلم‌ها به‌ویژه به مفهوم پرسه‌زن بنیامین تکیه دارد- شمایلی اغواگر که سرخوشانه در شهر به جست‌وجو می‌پردازد و آن را مخصوصا در فیلم‌های گدار می‌بینیم. این سه گروه فیلم، افزون بر بُعد ملی‌شان، تأثیرات زیادی بر هم و بر سینماهای دوره‌های بعد گذاشتند؛ و مبادلات سبکی و محتوایی میانشان به این فیلم‌ها سویه فراملی داده است.
بخش دوم کتاب بر گذار از مدرنیسم به پست‌مدرنیسم و از سینمای ملی به فراملی تکیه دارد. فصل چهارم کتاب از صنعت سینمای هنگ‌‌کنگ آغاز می‌کند و آن را در پرتو ارتباط میان فرهنگ فراملی آن و تاریخ منحصربه‌فردش - که متشکل از میراث استعماری هنگ‌کنگ تحت لوای انگلستان و ریشه‌های چینی آن است - و همچنین کشمکش‌های عقیدتی با چین کمونیست بررسی می‌کند. این فصل فیلم‌هایی را دربر می‌گیرد که از دهه ١٩٢٠ تا اواخر دهه ١٩٩٠ ساخته شده‌اند. در این دوران شاهد دو تغییر عمده در رویکرد فیلم‌سازی هستیم: نخست گذر از سینمای اکشن مبتنی‌بر روایت‌های اسطوره‌پرداز هنرهای رزمی به درام‌های شهری و دومین تغییر هم‌زمان با موج نو سینمای هنگ‌کنگ رخ می‌دهد که از سوی فیلم‌سازان آموزش‌دیده در غرب هدایت می‌شود. تا اواخر دهه ١٩٨٠ تولیدات عمده سینمای هنگ‌کنگ شامل فیلم‌های مبتنی‌بر هنرهای رزمی می‌شود که مشخصا جزء فیلم‌های شهری محسوب نمی‌شوند؛ اما پس از آن ژانری نوین شکل می‌گیرد که بر ترسیم سردی و بی‌تفاوتی شهر مبتنی است. این ژانر که بیشتر تحت‌تأثیر سینمای موج نو فرانسه بود، نمودار گذار به فرهنگ شهری پست‌مدرن است. فصل پنجم کتاب به سینمای پس از جنگ و بازنمود ویرانی‌های ناشی از جنگ در فیلم‌های این دوره - مشخصا در برلین، بلفاست و بیروت - اختصاص دارد. به بیان نویسنده، «ویرانه‌ها در فیلم‌های جنگی مربوط به شهرها کارکردی دوگانه دارند: مکان‌های ویرانه‌ها حکایت‌گر رئالیسم است، اما ویرانه‌ها به‌مثابه رمزگانی پست‌مدرن از بستر تاریخی فیلم فراتر رفته و بر تأملات اخلاقی و متافیزیکی دلالت دارند». فصل ششم کتاب تحولی جدی را ردیابی می‌کند؛ تحولی از سینمای علمی- تخیلی اولیه، که مدرنیته را به یک منظر شهری آینده‌نگر نسبت می‌داد، به سینمای علمی- تخیلی متأخر، که محیط شهری ساخته دست بشر را به‌مثابه محیطی کهنه و تخریب‌شده توصیف می‌کند. امروزه فیلم‌های علمی- تخیلی مبتنی‌بر گفتاری یوتوپیایی و دیستوپیایی به‌واسطه پیشرفت تکنولوژی کامپیوتری کارکردی متفاوت نسبت به فیلم‌های گذشته پیدا کرده‌اند - یعنی فیلم‌هایی مانند متروپولیس؛ شهر در این فیلم‌ها دیگر فی‌نفسه بر آینده دلالت نمی‌کند، بلکه شهرها از رونق افتاده و رو به زوال‌اند و در آینده‌ای اغلب مجازی سیمای پست‌مدرنیستی پیدا می‌کنند. با پیشرفت تکنولوژی اهمیت چشم‌اندازهای شهری کاسته می‌شود و محیط‌های شهری تبدیل به مکانی چرک و دودگرفته می‌شوند. این تغییر در بازنمایی شهری و نوآوری‌های تکنولوژیک در رابطه با کشاکش بین سوبژکتیویته انسانی و واقعیت مجازی بررسی می‌شود.
بخش سوم کتاب تجربه‌های اعضایی را مدنظر قرار می‌دهد که در فضاهای شهری و گروه‌های اجتماعی حاشیه‌ای زندگی می‌کنند و به بازنمود سینمایی این فضاها می‌پردازد. فرض بر این است که توجه به این گروه‌های اجتماعی حاشیه‌ای و بررسی تجربه شهری زیست‌شده آنها می‌تواند مدخلی مهم به درک امروزین ما از مدنیت و فضاهای شهری باشند. فصل هفتم به شرح گتوها و محله‌های فقیرنشین اختصاص دارد که چارچوبی برای تولید فیلم‌های حاشیه‌ای فراهم آوردند. بااین‌حال، این فیلم‌ها سودای تحلیل و تبیین علل سیاسی و اجتماعی شکل‌گیری این پدیده‌ها را ندارند و به علت پیروی از قواعد هالیوودی تنها تابع قواعد بازاریابی هستند. ازاین‌رو، فیلم‌های دیگری که قصدشان ارائه تصویری واقع‌نمایانه از علل اقتصادی و روان‌شناختی فقر و شکل‌گیری گتوهاست عملا به حاشیه رانده می‌شوند. در فصل آخر با در‌نظر‌داشتن رابطه میان سینما، شهر و جهانی‌شدن، به مقولاتی چون سفر، مهاجرت و پناهندگی پرداخته می‌شود. فیلم‌هایی که اینجا مطالعه می‌شوند، فضای فراملی را به تصویر می‌کشند و می‌کوشند تا جهانی‌شدن را بازنمایی کنند.

روزنامه شرق -شماره ۲۴۴۲ - ۱۳۹۴ یکشنبه ۱۷ آبان

طراحی شهربرمبنای انسان یا برمبنای ترافیک ؟

یکسان سازی شهرها

راه نجات شهرها

کیفیت آینده نگرانه شهر؟

ساختمان های سبز یک شهر را پایدار می کند؟